Tancredo do Amaral: pioneiro da educação e da imprensa em Salto

A história do desenvolvimento educacional e cultural do interior paulista no final do século XIX confunde-se com a trajetória de figuras multifacetadas que uniam o rigor intelectual à paixão pelas transformações sociais. Entre esses nomes, destaca-se o do professor Tancredo Leite do Amaral Coutinho. Embora tenha nascido na capital do Estado, sua passagem pela cidade de Salto deixou marcas na educação, na política e na imprensa locais, consolidando um legado que atravessou o século e permanece vivo na memória do município.

Origens e chegada a Salto: o primeiro professor habilitado

Tancredo Leite do Amaral Coutinho nasceu na cidade de São Paulo. Filho do comendador Manoel Leite do Amaral e de Ana Josefa Gaudie Leroy do Amaral, pertencia a uma família paulista de prestígio, sendo sobrinho do Senador da República Dr. Aquilino do Amaral. Casou-se com Maria Luiza do Amaral, união da qual nasceram seus dois filhos, Floriano e Maria (Mariana) do Amaral Costa.

Sua formação inicial deu-se na Escola Normal da Capital, instituição de vanguarda na preparação de educadores no período final do Império. Diplomado, o jovem professor chegou a Salto em 1887, aos 21 anos de idade. Sua chegada foi um marco histórico para o município: Tancredo tornou-se o primeiro professor primário formalmente habilitado a lecionar na cidade, assumindo as aulas no único estabelecimento de ensino oficial que existia em Salto na época.

Dedicatória de Tancredo aos seus filhos em um dos livros publicados.

O pioneirismo na imprensa e o engajamento político

A atuação de Tancredo do Amaral em Salto rapidamente extrapolou os limites das salas de aula. Dotado de uma intensa vocação política e um idealismo característico do período pré-republicano, ele se uniu, ainda no ano de sua chegada (1887), ao Dr. Francisco Fernando de Barros Júnior. Juntos, os dois idealistas fundaram o Partido Republicano local.

Para difundir e dar voz aos ideais republicanos na região, a dupla fundou, em 1888, o Correio do Salto (também grafado como Correio de Salto). O periódico entrou para a história como o primeiríssimo jornal a circular no município, e Tancredo assumiu o papel de redator-chefe, utilizando a força da palavra escrita para debater os rumos da sociedade. Paralelamente, engajou-se na criação do histórico Clube Republicano 14 de Julho, integrando ativamente a sua diretoria.

Carreira pública na capital e resiliência política

Em 1890, logo após a Proclamação da República, Tancredo do Amaral transferiu sua residência de volta para São Paulo, cidade na qual iniciou uma sólida e ascendente carreira na administração pública estadual. Suas credenciais intelectuais e sua militância o levaram a ocupar cargos de alta relevância:

 

• Oficial de gabinete: atuou no governo do presidente do Estado Bernardino de Campos, em 1891, e posteriormente na administração de Campos Salles.
• Secretaria do Interior: foi nomeado primeiro-oficial da Secretaria do Interior no período em que o Dr. Carlos de Campos assumiu a pasta da Justiça.
• Subdireção do almoxarifado: com a criação do Almoxarifado da Justiça, Tancredo foi nomeado subdiretor da repartição.

No entanto, a sua trajetória no funcionalismo público sofreu uma reviravolta ditada por suas convicções ideológicas. Diante de uma cisão interna no Partido Republicano, Tancredo optou por manter sua lealdade e dedicação aos seus companheiros de legenda, acompanhando o General Francisco Glicério. Ao assumir o posto de redator no jornal oposicionista A Nação, acabou sendo formalmente demitido e afastado de suas funções nas lides políticas do governo.

 

A reinvenção literária e o retorno ao magistério

O revés político abriu caminho para que Tancredo do Amaral se reinventasse e deixasse sua maior contribuição intelectual: a produção de livros didáticos. Dedicando-se à escrita, ele elaborou obras de grande sucesso pedagógico, tais como:

• Livro das Escolas
• Geografia Elementar
• História de São Paulo ensinada pela biografia de seus vultos mais notáveis
• O Estado de S. Paulo

Essas obras obtiveram aprovação oficial e foram amplamente adotadas nas escolas públicas de todo o Estado de São Paulo.

Detalhes de obras publicadas por Tancredo entre o final do século XIX e início do XX.

Faça o download da obra completa:
A história de São Paulo ensinada pela biografia dos seus vultos mais notáveis (1895)

Graças à sua reconhecida competência e operosidade, Tancredo retornou ao cenário educacional em grande estilo. Atuou como inspetor escolar em diversas cidades do interior paulista e, demonstrando inclinação pela modernização do ensino, colocou em prática ideias inovadoras — como a criação do pioneiro Gabinete de Identificação, iniciativa de grande repercussão na época. O ápice de sua carreira no magistério deu-se ao galgar o posto de Diretor Geral interino da Instrução Pública paulista, uma das posições mais importantes do ensino estadual.

 

A trajetória jurídica: promotor e juiz

Sempre incansável e em busca de novos saberes, Tancredo do Amaral decidiu abraçar as ciências jurídicas. Matriculou-se na Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, bacharelando-se brilhantemente em 1906. Com o diploma em mãos, deixou voluntariamente os cargos que ocupava no magistério para ingressar nas carreiras da Justiça.

Inicialmente, atuou no Ministério Público como promotor nas comarcas de Capão Bonito, Batatais e Capivari. Posteriormente, ingressou na magistratura ao ser nomeado Juiz de Direito. Exerceu a função na comarca de Santa Isabel, onde se aposentou no ano de 1923, após somar 30 anos de relevantes serviços prestados ao Estado de São Paulo. Como magistrado, destacou-se pelo cumprimento rigoroso das leis, pelo combate à criminalidade e por sua integridade moral inabalável.

 

Intelectual, poeta e orador

Paralelamente às suas atribuições oficiais na educação e na justiça, Tancredo manteve uma efervescente vida cultural. Atuou como cronista teatral e secretário de redação do tradicional jornal Correio Paulistano. Foi membro ativo de importantes agremiações científicas e literárias, com destaque para o prestigiado Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo (IHGSP).

Como literato, escritor e poeta, deixou diversas produções e obras esparsas, algumas das quais permaneceram inéditas. Sua eloquência e erudição faziam dele um palestrante e orador público requisitado, tendo sido convidado para proferir discursos oficiais em recepções históricas de grandes figuras nacionais, como ao inventor Alberto Santos Dumont e ao diplomata Barão do Rio Branco.

  

Falecimento e homenagem em Salto

Tancredo do Amaral faleceu em São Bernardo do Campo no dia 23 de julho de 1928, aos 62 anos de idade. A causa de sua morte foi uma uremia, quadro decorrente de uma forte gripe que debilitou sua saúde.

Embora sua ausência física tenha sido sentida, sua consagração definitiva na cidade onde iniciou sua vida profissional ocorreu quatro anos após sua morte. Em 21 de abril de 1932, o 1º Grupo Escolar de Salto — estabelecimento de ensino pioneiro inaugurado no município em 1913 — foi oficialmente rebatizado como Escola Estadual Professor Tancredo do Amaral.

A fachada da Escola Estadual "Tancredo do Amaral" nos anos 1930.

Ao dar nome à instituição que celebrou seu centenário em 2013, o povo saltense imortalizou o educador, jornalista e jurista que, no final do século XIX, ajudou a plantar as sementes do progresso e do conhecimento na cidade.

Nota do Correio Paulistano quando do falecimento de Tancredo do Amaral, na edição do dia 24/07/1928 (transcrição):

DR. TANCREDO DO AMARAL

Falleceu hontem, em S. Bernardo, o illustre republicano historico, magistrado e jornalista

Finou-se hontem, ás 3 horas e meia, em S. Bernardo, onde residia, o sr. dr. Tancredo Leite do Amaral, juiz de direito aposentado e nosso antigo collega de imprensa.

Em tres ramos bem distinctos de sua actividade — no magisterio, no ministerio publico e na magistratura — o saudoso extincto houve-se sempre de modo a marcar o seu nome de justo apreço e admiração.

(Retrato do Dr. Tancredo do Amaral)

Mais de trinta annos de sua existencia foram consagrados aos serviços publicos, caracterizando sempre a sua actuação com um quinhão de grande criterio e operosidade.

O dr. Tancredo do Amaral fez os seus primeiros estudos no "Collegio Bentley" e depois os continuou no importante "Collegio Marins", onde foi collega do saudoso dr. Carlos de Campos, ao lado do qual, mais tarde, trabalhou successoramente nesta redacção durante 5 annos, já como critico theatral, já como encarregado da secção "Publicações", e, depois, mantendo durante muito tempo uma secção: "Homens datas". Formou-se pela Escola Normal em 1886, tendo sido discipulo de Julio Ribeiro, Silva Jardim, Monsenhor Passalacqua e do grande mathematico Godofredo Furtado. Orador da sua turma, em palacio, por occasião da entrega das cartas, foi-lhe offerecida pelo sr. commendador Mondim Pestana, em nome do presidente da Provincia, barão de Parnahyba, mais tarde conde do mesmo nome, a cadeira de Salto de Itu, villa industrial importante de sua terra natal. No dia seguinte foi o dr. Tancredo nomeado. Não escondendo as suas lutas republicanas, ou melhor, grande enthusiasta do novo regimen, o dr. Tancredo fundou em 1887, com Barros Junior, "O Correio de Salto" e o Partido Republicano local, com 5 eleitores. Depois redigiu successoramente a "Imprensa Ituana" e o "Commercio de Itú". Foi secretario do governo provisorio desta cidade, após a proclamação da Republica. Organizadas as Secretarias de Estado, foi nomeado 1.º official da Secretaria do Interior, onde permaneceu 6 annos. Dahi, em commissão, convidado pelo dr. Carlos de Campos, então secretario da Justiça, foi seu official de gabinete; depois, official de gabinete, tambem, do dr. Theodoro de Carvalho, secretario da Justiça e, depois, do mesmo, como secretario da Agricultura. Foi ainda, interinamente, official de gabinete interino do dr. Bernardino de Campos — em sua primeira presidencia, em 1892, substituindo o dr. Alvaro de Toledo. Tendo vindo a S. Paulo, por essa época, o sr. Gaston Donnet, redactor do "Temps", de Paris, afim de visitar a nossa zona cafeeira, o dr. Bernardino escolheu o sr. Tancredo para o acompanhar e prestar-lhe informações, pois o sr. Donnet não conhecia o nosso idioma. No livro que depois publicou, o illustre jornalista francez salienta o grande auxilio que lhe prestou o dr. Tancredo do Amaral.

Na imprensa da capital trabalhou o illustre extincto cerca de 15 annos, collaborando em quasi todos os jornaes, notadamente, n'"A Platéa", no "Diario", na "Gazeta do Povo", no "Jornal da Tarde" e outros. Foi secretario d'"A Nação", o grande diario que teve como redactor-chefe o sr. Herculano de Freitas. Depois exerceu o cargo de inspector escolar 8 annos. Foi inspector geral interino do ensino publico mais de uma vez. Publicou seis ou oito obras didacticas, principalmente sobre historia e geographia.

Na administração policial do dr. Antonio de Godoy, foi o primeiro director do "Gabinete Anthropometrico", hoje Gabinete de Identificação. Foi socio fundador do "Instituto Historico de São Paulo" e correspondente de Instituto Brasileiro. Teve a honra de fazer parte de uma das commissões de geographia do Instituto de S. Paulo, com Theodoro Sampaio e Orville Derby, o grande scientista que de um modo tão tragico terminou a existencia no Rio de Janeiro.

Formando-se em direito em 1906, o dr. Tancredo do Amaral exerceu primeiramente as funcções de promotor publico de Caconde e Batataes, sendo mais tarde nomeado juiz de direito de Santa Izabel, em cujo cargo se aposentou.

O sr. Tancredo do Amaral deixa viuva a sra. d. Maria Luiza do Amaral Coutinho e uma filha, a sra. d. Mariza do Amaral Albuquerque, esposa do sr. Benedicto Ferreira de Albuquerque, director do grupo escolar de São Bernardo.

Era irmão do sr. capitão Juvenal Amaral, advogado do nosso fôro; Nicanor do Amaral, commerciario em Santos; Raul Amaral, do alto commercio daquella praça, e do sr. Americo do Amaral, funccionario da Secretaria da Camara dos Deputados.

 

Recorte de jornal com o obtuário acima transcrito.

 

Nota sobre o tombamento do prédio que leva o nome de Tancredo: 

O tombamento definitivo da Escola Estadual Professor Tancredo do Amaral, em Salto, foi oficializado em 2010 pelo CONDEPHAAT por meio da Resolução SC 60, de 21 de julho de 2010, culminando um longo processo protocolar de preservação que havia sido iniciado em 1986 sob o número 24929/1986. O registro oficial da salvaguarda foi inscrito no Livro do Tombo sob o nº 377 (páginas 103 a 110) em 5 de setembro de 2011, garantindo a proteção jurídica e física da rica arquitetura e da memória institucional daquele que foi o primeiro grupo escolar do município.

Fundada em 1913, a instituição representou um marco educacional para a região ao reunir inicialmente oito escolas isoladas, recebendo mais tarde o nome atual em homenagem a Tancredo Leite do Amaral Coutinho, o primeiro professor formalmente diplomado a lecionar na cidade. Para além de seu papel pedagógico, o edifício carrega uma profunda relevância na história de Salto por ter sido transformado em um hospital de emergência temporário em 1918, servindo como ponto crucial de acolhimento e saúde pública para a comunidade local durante a devastadora epidemia da gripe espanhola.

Pinturas do Salto: análise de obras de destaque

 

JEAN-BAPTISTE DEBRET

Queda do Tietê perto de Itu, 1829

Aquarela sobre papel

12,9 x 23 cm

Coleção Condes de Bonneval

 

A obra "Queda do Tietê perto de Itu" (1829), de Jean-Baptiste Debret, executada em aquarela sobre papel, insere-se no contexto da Missão Artística Francesa e da consolidação do aparato burocrático e cultural do Primeiro Reinado no Brasil. Produzida em um período de transição política pós-Independência, a imagem integra o esforço de inventariação territorial e catalogação científica da natureza americana, uma demanda compartilhada tanto pelas ciências naturais quanto pelo projeto de construção do Estado-nação brasileiro. A atuação de Debret vinculava-se à tradição dos artistas viajantes e ilustradores naturalistas do século XIX, cuja função principal consistia em converter a paisagem colonial e imperial em um documento visual inteligível para os centros metropolitanos e para as elites locais, servindo como instrumento de apropriação simbólica e ordenamento do território.

Sob a perspectiva estritamente formal e técnica, a composição adota uma estruturação cenográfica baseada na sobreposição de planos para conferir profundidade à cena. No primeiro plano, à esquerda, destaca-se uma rocha em tom escuro que ancora o olhar do observador, onde estão posicionadas amostras da fauna e flora locais — uma serpente detalhada e uma espécime botânica com inflorescência —, reforçando o caráter taxonômico da representação. A transição para o plano médio revela o curso d'água fragmentado em múltiplas quedas e corredeiras, onde o uso da aquarela permite a diluição cromática necessária para simular o movimento e a turbulência da espuma branca sobre as rochas. A paleta de cores é dominada por tons de verde, terra e ocres, com transições suaves que culminam em um horizonte sob um céu amarelado, técnica que confere unidade tonal à cena e organiza as linhas de fuga em direção à densa massa de vegetação que ocupa o fundo da tela.

A ausência de figuras humanas na composição, em particular de indígenas ou colonizadores, apaga as tensões sociais e os processos de disputa territorial característicos da região do Rio Tietê no século XIX. Essa escolha ideológica constrói o mito de uma natureza intocada, prístina e disponível para a exploração e civilização, neutralizando os conflitos decorrentes da expansão agrícola e da interiorização do território. Ao silenciar as mediações humanas e focar na catalogação literal de elementos biológicos e topográficos, a obra atua como um monumento-documento que legitima o domínio técnico e científico sobre o espaço geográfico. Trata-se de uma representação que substitui a realidade socioeconômica da fronteira por uma imagem de estabilidade e potencial de exploração, consolidando o papel da iconografia oficial na legitimação do projeto territorial do Império do Brasil.

MIGUELZINHO DUTRA

Salto de Itu no Tietê, 1845

Aquarela sobre papel

16,7 x 20,8 cm

Acervo do Museu Republicano Convenção de Itu

 

A obra "Salto de Itu no Tietê" (1845), de Miguelzinho Dutra, executada em aquarela sobre papel, insere-se no panorama da produção iconográfica do século XIX nas províncias brasileiras, especificamente no interior de São Paulo. Historiograficamente, o período é marcado pela consolidação do Império do Brasil e pela expansão da economia cafeeira na região de Itu, que despontava como um polo político e econômico de relevância oligárquica. Diferente dos artistas das missões artísticas oficiais financiadas pela Corte no Rio de Janeiro, orientados pelo neoclassicismo acadêmico, Dutra operou como um cronista visual regional. Sua produção atendeu a uma demanda histórica de registro, documentação topográfica e inventariação da paisagem natural e urbana paulista antes do advento da fotografia disseminada, estabelecendo um inventário visual que servia tanto à memória local quanto à catalogação geográfica de um território em transformação socioeconômica.

Do ponto de vista técnico e da linguagem visual, a composição estrutura-se a partir de um forte contraste de planos que organiza a profundidade espacial. No primeiro plano inferior esquerdo, uma figura humana solitária atua como elemento de escala e vetor de direcionamento do olhar para a monumentalidade da queda-d'água, que domina a faixa central da imagem. A técnica da aquarela é empregada com linhas de contorno bem definidas no desenho das formações rochosas escarpadas, que emolduram a torrente de água representada por meio de áreas em reserva de papel e veladuras claras. A paleta de cores é sóbria, fundamentada em tons terrosos, ocres e verdes mineralizados para a vegetação e o relevo, contrapostos ao azul desaturado que delineia as habitações e o horizonte ao fundo. A perspectiva geométrica é mitigada em favor de uma organização empírica, onde a sobreposição dos elementos — as rochas, a força da correnteza, o assentamento civil no topo e a vegetação — constrói a ilusão de tridimensionalidade e orienta o percurso visual de baixo para cima.

A análise ideológica da obra revela a tensão entre a natureza selvagem e os primórdios da intervenção antrópica na província paulista. A presença das habitações ordenadas no topo da colina, dispostas logo acima do turbilhão do Rio Tietê, simboliza o avanço da civilização e o domínio da paisagem pelo colono, convertendo o espaço natural em território economicamente viável e socialmente estratificado. A inclusão da figura humana de perfil, observando a magnitude do salto, reforça a atitude de contemplação racional e posse intelectual sobre o meio físico, típica do espírito oitocentista de mapeamento territorial. Longe de ser apenas uma representação pitoresca, a imagem opera como um monumento-documento que registra a configuração geográfica original do Rio Tietê antes das retificações e do impacto ambiental dos séculos posteriores, constituindo uma evidência material crucial para a compreensão da história ambiental, do desenvolvimento urbano regional e da formação de uma identidade visual paulista no século XIX.

HERCULE FLORENCE

Salto de Itu, 1849

Aquarela sobre papel

21,5 x 36 cm

Coleção Cyrillo Hercules Florence

 

A obra "Salto de Itu" (1849), de Hercule Florence, executada em aquarela sobre papel, insere-se no contexto da iconografia documental e de viagem do século XIX no Brasil. Produzida em um período de consolidação do Estado imperial e de expansão da economia cafeeira na província de São Paulo, a obra reflete a persistência da tradição dos artistas-viajantes europeus voltados para o mapeamento visual do território americano. Florence, que integrara anteriormente a Expedição Langsdorff, manteve em sua produção madura o compromisso de catalogação empírica da geografia e dos acidentes naturais do interior paulista. Desse modo, a peça atende a uma demanda historiográfica de registro e apropriação científica da natureza tropical, servindo tanto como documento topográfico quanto como representação do avanço da fronteira antrópica sobre as paisagens naturais.

Do ponto de vista técnico e da linguagem visual, a composição estrutura-se a partir de uma perspectiva rebaixada que enfatiza a monumentalidade do acidente geográfico. No primeiro plano, à esquerda, uma porção rochosa abriga diminutas figuras humanas que servem como escala métrica e visual para a imensidão do salto d'água. O plano médio é dominado pela força dinâmica do Rio Tietê, onde a técnica da aquarela é manejada para alternar a opacidade das formações rochosas laterais com a fluidez e a luminosidade da água em suspensão. A paleta de cores concentra-se em tonalidades terrosas, ocres e esverdeadas, contrastando com o azul diáfano do horizonte ao fundo, o que reforça a profundidade atmosférica. As linhas de fuga convergem para a queda d'água central, direcionando o olhar do observador e organizando a leitura da paisagem de acordo com os preceitos do naturalismo descritivo e da estética do pitoresco.

Sob a perspectiva ideológica, a representação de "Salto de Itu" tensiona a relação entre a natureza virgem e o processo de colonização. A inclusão das três figuras humanas trajando vestimentas oitocentistas típicas da transição urbana e rural não evoca um idílio pastoral, mas sim a postura do observador científico e do proprietário que contempla o território a ser dominado ou já integrado ao circuito econômico da província. A domesticação visual da cachoeira opera como uma metáfora do controle civilizatório sobre a força bruta da natureza, um tema central nos discursos de progresso do Segundo Reinado. Assim, a obra consolida-se como um monumento-documento que registra não apenas a topografia original de um marco natural paulista antes das transformações industriais subsequentes, mas também os vetores ideológicos de uma época empenhada na construção de uma identidade visual nacional baseada na exaltação controlada de seus recursos naturais.

JOSÉ FERRAZ DE ALMEIDA JÚNIOR

Salto de Itu (Piquenique da Família do Dr. Elias Antonio Pacheco e Chaves), 1886

Óleo sobre tela

135 x 199 cm

Coleção Museu Paulista da Universidade de São Paulo

A pintura Salto de Itu (Piquenique da Família do Dr. Elias Antonio Pacheco e Chaves), executada em 1886 pelo artista José Ferraz de Almeida Júnior sob a técnica de óleo sobre tela, insere-se no contexto do realismo e do regionalismo pictórico brasileiro do final do século XIX. A obra reflete as transformações socioeconômicas da Província de São Paulo durante o Segundo Reinado, período marcado pela ascensão da aristocracia cafeeira paulista e pela consolidação de sua hegemonia política e cultural. A demanda histórica atendida por esta composição reside na autoafirmação de classe dessa elite agrária que, em processo de modernização e urbanização, buscava legitimar seu status social por meio do consumo cultural e da representação de seus hábitos de lazer burgueses. A escolha do Salto de Itu como cenário opera simultaneamente como um registro documento da geografia paulista e como um símbolo de domínio e apropriação dessa natureza pela civilização agroindustrial nascente.

Em termos de composição visual e linguagem técnica, a obra estrutura-se a partir de um forte contraste de massas e luminosidade. No primeiro plano, localizado no quadrante inferior esquerdo, Almeida Júnior posiciona os membros da família burguesa sob uma zona de sombra projetada, o que confere volume e delimitação formal às figuras humanas vestidas com trajes formais urbanos. A paleta de cores transita de tonalidades terrosas e escuras na margem e nos paredões rochosos da direita para matizes de branco, bege e amarelo-ouro no centro da tela, onde a água em turbilhão capta a incidência direta da luz solar naturalista. As linhas de fuga orientam o olhar do observador diagonalmente da esquerda para a direita, seguindo o fluxo do rio Tietê em direção à queda d'água principal ao fundo. A fatura pictórica, caracterizada por pinceladas mais densas e texturizadas na representação da espuma da água e das rochas, contrasta com a diluição cromática do céu, demonstrando o domínio técnico das convenções acadêmicas francesas adaptadas à luminosidade tropical.

A dimensão ideológica subjacente à obra manifesta-se na tensão entre a natureza selvagem e a presença civilizadora da elite cafeeira. A ausência de elementos que remetam ao trabalho escravo ou à base produtiva que sustentava a riqueza daquela família apaga as contradições sociais do período, operando uma higienização visual da realidade rural da época. O piquenique serve como um significante de sofisticação e controle, onde a paisagem natural imponente é convertida em mero pano de fundo para a domesticidade burguesa. Dessa forma, a obra funciona como um monumento-documento que solidifica a identidade visual da oligarquia paulista às vésperas da transição republicana, chancelando a narrativa de progresso e refinamento que essa classe pretendia legar à posteridade.

PEDRO ALEXANDRINO

Salto de Itu, 1899

Óleo sobre tela

109 x 147 cm

Museu Mariano Procópio

 

A pintura "Salto de Itu" (1899), executada por Pedro Alexandrino sob a técnica de óleo sobre tela, insere-se no contexto de transição entre o ecletismo acadêmico do final do século XIX e as primeiras manifestações de modernização da linguagem pictórica no Brasil republicano. O período, marcado pela consolidação do regime republicano e pela expansão econômica do interior paulista impulsionada pela cafeicultura, demandava uma reconfiguração da identidade nacional e regional. Alexandrino, tradicionalmente reconhecido por suas naturezas-mortas de rigor flamengo, volta-se aqui para a pintura de paisagem, uma tipologia que desempenhou papel central na construção visual do território e na catalogação de marcos geográficos proeminentes do estado de São Paulo, dialogando tanto com a tradição da Academia Imperial de Belas Artes quanto com a emergência de uma burguesia paulista ávida pela representação de seus domínios geoeconômicos.

Do ponto de vista da composição técnica e da linguagem visual, a obra estrutura-se a partir de uma perspectiva rebaixada que monumentaliza o acidente geográfico, dividindo a tela em zonas de contraste tonal e material. O primeiro plano é dominado pela massa dinâmica da água em turbulência, solucionada por meio de pinceladas empastadas e uma paleta de tons ocres, amarelados e esbranquiçados que sugerem a densidade e o movimento do leito fluvial. A contraposição formal ocorre com o plano médio, onde se destacam os maciços rochosos escuros, de contornos angulares e marcados por fortes sombras, que servem como anteparo estático à força da queda d'água. As linhas de força direcionam o olhar do espectador diagonalmente da esquerda para a direita, convergindo para o turbilhão central, enquanto o plano de fundo apresenta uma linha de horizonte elevada sob um céu de transição atmosférica, executado com gradações sutis de azul e branco, conferindo profundidade espacial e integrando o rigor descritivo a um tratamento pré-impressionista da luz solar incidente.

Sob a perspectiva ideológica, a ausência de figuras humanas na composição não denota neutralidade documentadora, mas sim uma operação de esvaziamento que qualifica a natureza como uma força primordial a ser domada ou contemplada pela racionalidade moderna. O Salto de Itu, marco geográfico associado historicamente às rotas de monções e, posteriormente, ao potencial de eletrificação e industrialização paulista, é transformado em um monumento à monumentalidade territorial. A exclusão de elementos urbanos ou laborais oculta as tensões sociais da virada do século, convertendo a paisagem em um símbolo estável de riqueza potencial e identidade regional. Desse modo, a tela atua como um documento histórico ambivalente: ao mesmo tempo em que preserva a memória visual da topografia oitocentista, funciona como um monumento estético que legitima o projeto de apropriação e modernização do território pela elite cafeeira do período.

NOËLS AIMÉ PISSIS

Salto do Tietê, séc. XIX

Aquarela sobre papel

Dimensões não informadas

Coleção particular

 

A obra "Salto do Tietê", produzida no século XIX pelo naturalista e geólogo francês Noël Aimé Pissis, insere-se na tradição da iconografia de viagem e na vertente da ilustração científica e documental que caracterizou a produção de artistas estrangeiros no Brasil oitocentista. Durante o período imperial, a vinda de missões e cientistas europeus respondia tanto ao interesse das potências estrangeiras pelo mapeamento de recursos naturais globais quanto à demanda do Estado brasileiro por inventariar o território nacional e consolidar a soberania sobre o interior da província de São Paulo. A representação de acidentes geográficos proeminentes, como o Salto do Tietê na região de Itu, cumpria uma função dupla: o registro empírico de interesse cartográfico e geológico e a construção visual da natureza americana, percebida sob o prisma do exotismo e da monumentalidade pelas sociedades europeias do período.

No âmbito da linguagem visual, a composição estruturada em aquarela sobre papel demonstra uma transição técnica entre o rigor descritivo da ilustração mineralógica e os preceitos estéticos do paisagismo romântico europeu. O espaço pictórico é organizado a partir de um plano frontal escalonado, onde blocos de formações rochosas escuras, posicionados nas margens laterais inferiores, funcionam como repousos visuais que emolduram a queda d'água centralizada. A paleta de cores adota uma transição cromática contrastante, utilizando tons de azul profundo e matizes terrosas e violáceas nas rochas do primeiro plano, enquanto o plano de fundo e a linha de horizonte são submetidos a uma atmosfera difusa com tonalidades suaves de rosa, amarelo e azul claro. A aplicação da técnica de aquarela permite a diluição sutil dos pigmentos para traduzir a turbulência da espuma d'água e a névoa suspensa, estabelecendo linhas de fuga que convergem para a linearidade da margem superior do rio, o que confere profundidade espacial à cena.

Ideologicamente, a ausência de figuras humanas na composição projeta uma imagem de natureza intocada, monumental e potencialmente domesticável, omitindo os conflitos de fronteira e a exploração colonial e escravista associada à ocupação da bacia do Rio Tietê. Essa representação do território como um espaço vazio de civilização, mas rico em força motriz e recursos hídricos, atendia ao imaginário do século XIX sobre as fronteiras tropicais, funcionando como um convite velado à exploração econômica e científica. Desse modo, o trabalho de Pissis consolida-se não apenas como um registro topográfico de caráter científico, mas como um monumento iconográfico que atesta o processo de apropriação conceitual e material do território paulista pelas lentes do racionalismo científico europeu da época.

ERICH BRILL

Salto de Itu, Brasil, 1935

Óleo sobre tela

50 x 64 cm

Coleção Gabriela Czapski

 

A obra "Salto de Itu, Brasil" (1935), de autoria do pintor alemão Erich Brill (1895–1942), executada na técnica de óleo sobre tela, insere-se cronologicamente no período entreguerras e na produção decorrente do trânsito global de artistas europeus deslocados pelo avanço do regime nacional-socialista na Alemanha. Registrada durante a permanência temporária do pintor no Brasil na década de 1930, a pintura se vincula historiograficamente à tradição da iconografia de viagem e à herança da Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) e do expressionismo tardio alemão, adaptados à representação da paisagem tropical. Em termos de demanda histórica, o objeto documental responde à necessidade de mapeamento visual e apropriação geográfica de territórios não europeus por meio de um olhar estrangeiro, operando como um registro topográfico e geológico da região do Rio Tietê, no interior do estado de São Paulo, sem a finalidade utilitarista da catalogação científica dos séculos anteriores, mas consolidando-se como testemunho estético da experiência do exílio e do deslocamento cultural.

A estruturação compositiva da tela se organiza a partir de uma perspectiva rebaixada, estabelecendo uma linha de horizonte alta que privilegia a massa geológica e o fluxo hídrico em detrimento da abóbada celeste. O tratamento formal do acidente geográfico — o Salto de Itu — é articulado por meio de pinceladas empastadas e direcionais, as quais conferem materialidade e dinamismo à queda d'água e às formações rochosas circundantes. A paleta de cores adota uma tonalidade sóbria e dessaturada, distanciando-se do cromatismo idealizado associado à representação exótica do território nacional; predominam os tons terrosos, ocres e cinzas nas rochas, contrapostos aos matizes de branco sujo e esverdeados na água em movimento. As linhas de força da pintura convergem para o centro do plano pictórico, onde a fragmentação formal da água mimetiza as tensões estruturais da própria matéria pictórica, subordinando a descrição mimética da natureza à rigidez geométrica e à expressividade técnica do óleo.

A ausência absoluta de figuras humanas na composição enfatiza o isolamento do elemento natural e corrobora uma intenção ideológica de neutralidade documental, esvaziando a paisagem de dinâmicas de ocupação social ou produtiva da época. Essa vacuidade antropomórfica projeta uma atmosfera de suspensão e silêncio que reflete, de maneira indireta, a condição de desterritorialização e o estatuto existencial fraturado do artista como sujeito histórico em trânsito asilar. Longe de constituir uma exaltação edênica ou uma peça de propaganda institucional, a obra atua como um monumento à fricção entre a tradição visual modernista centro-europeia e a realidade geográfica sul-americana. Diante disso, o artefato se consolida como um documento historiográfico rigoroso, que sintetiza as correntes estéticas de vanguarda e as contingências geopolíticas que forçaram o deslocamento de intelectuais e artistas no século XX.

A Fábrica de Papel de Salto

A edição de 19 de setembro de 1889 do periódico Imprensa Ytuana serve como uma janela histórica para compreender a introdução da atividade industrial no interior de São Paulo no final do século XIX. Ao noticiar a inauguração da Fábrica de Papel de Salto, ocorrida três dias antes, em 16 de setembro, o jornal não apenas registrou um fato econômico, mas revelou as dinâmicas de sociabilidade, a linguagem jornalística da época e a profunda conexão entre a imprensa e as elites políticas e financeiras do período imperial tardio.

Edição de 19/09/1889

O papel como mensagem: a materialidade da notícia

A própria existência daquela edição trazia uma novidade prática: o jornal anunciava aos leitores que, "de hoje em diante", passaria a ser impresso em papel de fabricação nacional. Para a redação, o uso do insumo produzido pela firma Melchert & C. era um motivo de "justo orgulho", transformando a folha impressa na prova viva da viabilidade técnica do empreendimento que noticiava.

A linguagem adotada pelo jornal dividia-se entre a descrição técnica e o tom laudatório, tratando o projeto como um "arrojado commettimento". O texto atribuía o sucesso da empreitada à iniciativa privada e à "vontade energica" dos envolvidos, personificada na figura do jovem engenheiro Dr. Antonio Melchert, sócio-gerente e responsável pelo projeto arquitetônico e pela montagem da fábrica.

A logística e a rede de apoio da elite

A cobertura detalhada da inauguração enfatizava a grandiosidade do evento a partir da lista de convidados e da complexa operação de transporte montada. O jornal relatou que cerca de cem pessoas partiram de São Paulo em um trem logo no início da manhã. Para recebê-las, a firma proprietária garantiu um trem especial a partir de Jundiaí, facilitando a chegada de comitivas de Campinas, Santos e da Corte, no Rio de Janeiro.

O desembarque na estação ferroviária de Salto, às 10 horas, foi descrito como um espetáculo público, com a presença da banda de música saltense e a queima de foguetes. A relevância política do evento ficou evidente na listagem minuciosa dos presentes publicada pelo periódico. Entre os nomes citados, figuravam grandes proprietários de terras e influentes articuladores da política paulista — muitos dos quais se tornariam peças-chave na República proclamada dois meses depois —, como Francisco Glicério, Bernardino de Campos, Bento Quirino dos Santos, o Marquês de Três Rios, o Barão de Tatuí e o Barão de Araraquara.

A forte presença da imprensa de outras cidades — como representantes da Gazeta de Noticias do Rio, do Diario da Manhã de Santos e dos jornais de Campinas — também foi celebrada pelo Imprensa Ytuana como um sinal de que o país voltava os olhos para a região.

O circuito técnico sob o olhar dos visitantes

O jornal guiou seus leitores pelas instalações da fábrica da mesma forma que os proprietários guiaram os convidados após o desembarque. Situado na margem esquerda do rio Tietê, a cerca de um quilômetro da estação de trem, o complexo impressionava pela infraestrutura projetada para captar a força hidráulica do rio.

O relato detalhou a engenharia por trás do funcionamento da fábrica:

• O canal de derivação: aberto diretamente em rocha viva, possuía 350 metros de comprimento, três metros e meio de largura e profundidade que variava de dois a mais de três metros.
• O sistema hidráulico: a água acumulada era conduzida do final do canal para as turbinas por meio de canos de ferro batido, aproveitando uma diferença de nível de 55 pés. O sistema acionava três turbinas, gerando uma força estimada em 800 cavalos.
• As etapas de produção: o texto descrevia a divisão interna dos pavilhões, passando pelo armazém de trapos, a caldeira rotativa a vapor para o cozimento da matéria-prima, os tanques batedores de lavagem e embranquecimento, até culminar no salão principal, onde operava a imponente máquina de papel do sistema Fourdrinier.

A máquina de papel Fourdrinier funciona como uma grande esteira rolante automatizada que transforma uma mistura líquida de água e fibras de madeira (celulose) em uma folha contínua e seca de papel. O processo começa com o despejo dessa mistura sobre uma tela perfurada em movimento rápido, onde a maior parte da água é filtrada por gravidade e sucção, fazendo com que as fibras se entrelacem e formem uma manta úmida. Em seguida, essa folha passa por rolos pressores que espremem a umidade restante e por cilindros aquecidos a vapor que evaporam os últimos traços de água, entregando, ao final, um papel liso, resistente e pronto para o uso.

Um dos pontos mais destacados pelo redator era o caráter inovador da matéria-prima. Como a linha de processamento de madeiras brancas (serraria) ainda estava em construção, a fábrica operava inicialmente reaproveitando sapé, trapos e resíduos descartados pelas indústrias têxteis locais. Para o jornal, isso representava um benefício direto para a economia do país, pois dava valor comercial a materiais que antes "não tinhão utilidade".

A fábrica no ano de sua inauguração, à margem esquerda do rio Tietê.

Rituais de celebração e alianças de prestígio

A cobertura encerra-se com a descrição dos banquetes e discursos que selaram a inauguração. Às 11 horas da manhã, foi oferecido um almoço e, às 13 horas, um "abundante lunch". Foi nesse momento de confraternização que a elite presente trocou homenagens e discursos de legitimação mútua.

Os proprietários Manoel Lopes de Oliveira, Dr. Antonio Melchert e Carlos Melchert foram saudados pelos visitantes, enquanto figuras políticas tradicionais, como o Marquês de Três Rios e o coronel Rodovalho, usaram da palavra para erguer brindes à imprensa da capital e das províncias vizinhas.

Ao relatar o término da festa, às 15 horas, e a partida dos convidados "penhoradissimos pela gentileza" dos anfitriões, o Imprensa Ytuana fixou na memória documental da região não apenas o nascimento de uma fábrica de papel, mas o retrato fiel de como a elite oitocentista celebrava seus próprios projetos de expansão econômica.

Publicidade no mesmo jornal que noticiava a inauguração.

A face oculta da Brasital

A historiografia de Salto frequentemente exalta a Brasital S/A sob a inocente aura paternalista de "Mãe de Salto", destacando as benfeitorias urbanas, como a construção de vilas operárias, creches e armazéns de emergência. No entanto, uma análise aprofundada revela que essas concessões coexistiam com extenuantes jornadas de trabalho - muitas vezes de doze horas ininterruptas no turno da noite, envolvendo crianças a partir dos dez ou onze anos de idade. Esse cenário gerou um ambiente de forte tensão e resistência, liderado por imigrantes e, de forma contundente, pelas operárias.

Interior da malharia da Brasital em 1920.

As primeiras revoltas e o tiroteio histórico

Nas primeiras décadas do século XX, grande parte da população saltense era composta por imigrantes espanhóis e, principalmente, italianos - muitos trazendo consigo ideários anarquistas e socialistas. Como não havia legislação trabalhista que medisse as relações patronais, as greves tornaram-se o único recurso de reivindicação.

Ainda sob a gestão da pioneira Ítalo-Americana, os conflitos atingiam níveis extremos de violência. Em um dos motins, o gerente do cotonifício chegou a ser amarrado por um operário exaltado, que fugiu para a Argentina logo após o ato para escapar da prisão. O caso de maior repercussão, no entanto, ocorreu na segunda década do século XX e envolveu o presidente do Partido Socialista local.

Durante uma agitação operária, a polícia foi acionada e o delegado de Salto passou a interpelar diretamente o líder socialista. Nesse momento, um grevista que estava ao seu lado desacatou a autoridade policial, recebendo voz de prisão imediata. O operário resistiu com violência; em resposta, o escrivão ameaçou sacar seu revólver, sendo acompanhado pelo próprio delegado. O confronto resultou em um tiroteio no qual o delegado foi gravemente baleado, enquanto o atirador fugiu sem deixar pistas.

O episódio rendeu a Salto a reputação de "cidade turbulenta" e provocou uma dura retaliação do Estado: um tenente da Força Pública foi enviado de trem com um pelotão armado, desembarcando ao som de cornetas para intimidar a população. A Força Pública instaurou um rígido toque de recolher às 18 horas, caçou suspeitos e deportou os indivíduos considerados "perniciosos" para a cidade de Itararé, impondo o pânico no município.

 

A força das tecelãs e a ameaça de massacre

Se a mão de obra feminina era amplamente explorada, ela também foi a espinha dorsal do movimento paredista. As tecelãs protagonizaram paralisações históricas. Em uma dessas greves, iniciada na tecelagem e aderida pelas demais seções, o delegado de polícia e o diretor técnico da fábrica tentaram entrar no salão para pacificar os ânimos. A tentativa falhou: o diretor foi violentamente repelido e agredido a guarda-chuvas por uma tecelã, sendo também atacado por outro operário, o que forçou o recuo imediato das autoridades.

A combatividade feminina gerou outro momento de extrema tensão em uma nova greve das tecelãs. Temendo o avanço do movimento, a Delegacia Regional de Sorocaba enviou um pelotão armado que se posicionou nos portões da fábrica. O superintendente da Brasital, Giuseppe Bianchi, ciente de que a invasão de tropas armadas em um recinto fechado repleto de operárias resultaria em um massacre, intercedeu. Ele pediu licença à polícia, entrou sozinho no setor e negociou exaustivamente, exigência por exigência, conseguindo restabelecer o trabalho e evitar a tragédia.

 

O fim das negociações e a repressão de 1935

Apesar dos acordos pontuais para evitar o derramamento de sangue, a postura da empresa endureceu ao longo dos anos. Em novembro de 1935, motivados por baixos salários, os trabalhadores desligaram os motores e iniciaram uma greve que durou entre 15 e 20 dias.

Diferente das concessões anteriores, a repressão desta vez foi cirúrgica. Ao tentarem retornar aos seus postos após o fim do movimento, as lideranças e dezenas de grevistas descobriram que suas chapas de identificação haviam sido retiradas dos relógios de ponto pela administração. Eles foram sumariamente demitidos e barrados na entrada da fábrica, sem qualquer chance de negociação.

A história industrial de Salto demonstra que as vilas operárias e os benefícios assistencialistas não anularam a exploração severa, mas também evidencia a coragem de uma classe trabalhadora - encabeçada de forma feroz pelas mulheres - que não hesitou em confrontar diretamente as forças policiais e o capital multinacional.

 

A fundação do primeiro sindicato em Salto

A efervescência das greves e o embate contínuo contra as rígidas engrenagens do sistema fabril inevitavelmente forjaram uma nova consciência de classe nos trabalhadores de Salto. A percepção de que a revolta isolada e explosiva era insuficiente ganhou força após um grande movimento grevista ocorrido em 1932, momento em que a massa operária despertou para a necessidade de criar uma frente unida e oficializada contra o poderio patronal.

Foi exatamente nesse cenário de extrema tensão que, no dia 11 de novembro de 1932, nasceu a primeira organização de classe da cidade: o Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Têxtil. A fundação dessa entidade pioneira desafiou o conservadorismo de uma época em que qualquer mobilização operária era estritamente vigiada e, não raro, violentamente reprimida.

A espinha dorsal dessa conquista contou de forma inegável com a força feminina. Itália Manfredini, que ingressara como operária na Brasital em 1921, destacou-se como a maior líder feminina saltense de todo o século XX. Pioneira nas lutas sindicais, ela ajudou a erguer as bases da nova instituição e ocupou cargos vitais em sua diretoria, servindo como a destemida porta-voz dos operários nos piores momentos de crise e racionamento. Ao lado de Itália e de outras bravas trabalhadoras - como as irmãs Messas e Maria Fusto -, perfilaram-se idealistas combativos e operários engajados, a exemplo de Arthur Migliori e Antonio Boarini.

Itália Manfredini (1907-1990)

Nascida em 1907, Itália Manfredini desafiou as limitações de sua época e se consolidou como uma das maiores líderes femininas do século XX. Desde a juventude em Salto, onde foi uma das primeiras alunas do atual Tancredo do Amaral, ela demonstrou um faro natural para a liderança. Durante quase três décadas na tecelagem Brasital, Itália não foi apenas contramestre, mas a voz corajosa dos operários em períodos de crise e racionamento. Sua força política ajudou a fundar o primeiro sindicato da cidade em 1932, o Círculo Operário e o jornal O Trabalhador, conciliando esse forte perfil ativista com uma atuação sintonizada junto a entidades religiosas locais.

Em 1949, ela mudou de rumo e ingressou no Centro de Saúde de Salto, onde trabalhou até se aposentar na década de 1970. Mas o talento de Itália não parava nos bastidores da saúde e da política: ela também brilhava nos palcos, comandando e estrelando grupos teatrais icônicos das décadas de 50 e 60 ao lado de grandes nomes da arte saltense. Essa trajetória multifacetada e vibrante foi interrompida em abril de 1990, após um acidente de trânsito em Itu, deixando um legado que uniu, em seu último adeus, as esferas sindical, religiosa e artística da região.

A criação do sindicato representou um marco histórico irreparável para Salto, substituindo os motins desesperados por uma trincheira institucional de resistência. Esse núcleo inicial não apenas pavimentou o caminho para a negociação de garantias trabalhistas e sociais, mas também serviu como a principal escola para futuras gerações de líderes que dariam continuidade à luta. O caminho desbravado em 1932 permitiu que, nas décadas seguintes, o sindicato têxtil fosse comandado por defensores ferrenhos da classe, como Agostinho Rodrigues (presidente de 1945 a 1947), Generoso Bimonti (1950 a 1953), Zelino Moschini (1953 a 1955) e Flávio Costa.

 

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Referências:

• BOMBANA, João M. "História da Brasital S.A.": o ex-funcionário da empresa relatou esses eventos em uma série de artigos publicados no jornal O Trabalhador (1976-1977). O texto de Bombana é a fonte primária que documenta: a forte presença de anarquistas e socialistas nas primeiras décadas; o episódio em que o gerente foi amarrado; o tiroteio que baleou o delegado e o posterior toque de recolher imposto pela Força Pública; os levantes incisivos das tecelãs; a agressão a guarda-chuvas contra a chefia; e as demissões em massa após a greve de 1935.
• Depoimento de Benedito de Quadros (Tico) (História Oral, Arquivo do Museu da Cidade): relato primário do ex-operário e ativista que descreve as origens do sindicato logo após a greve de 1932, citando nominalmente os fundadores iniciais, incluindo as mulheres (irmãs Messas, Maria Fusto) e colegas como Antonio Boarini.
• Depoimento de Odmar do Amaral Gurgel (Gaó) (História Oral - Arquivo do Museu da Cidade, 1991): o maestro e ex-operário confirma o contexto da greve de novembro de 1935 e relata a retaliação silenciosa da empresa, descrevendo o momento em que os operários chegavam à portaria e encontravam os relógios vazios, sem suas chapas de ponto.
• Depoimentos de Benedito e Genoveva de Quadros (História Oral - Arquivo do Museu da Cidade, 1995): atestam a dura realidade do chão de fábrica, revelando o ingresso de crianças a partir dos 10 e 11 anos e as jornadas exaustivas de 12 horas noturnas ininterruptas na tecelagem.
• LENZI, Valter. Coluna "Quem foi Quem": perfis detalhados que consagram Itália Manfredini como a principal líder feminina do século XX e narram sua atuação na diretoria do sindicato de 1932, além de trazer as biografias de Zelino Moschini e Agostinho Rodrigues como líderes e defensores dos trabalhadores.
• LIBERALESSO, Ettore. História das Ruas e Praças de Salto (1998): verbetes biográficos atestam a data exata da fundação do sindicato têxtil (11.11.1932) liderado por Itália Manfredini, bem como a participação direta de Arthur Migliori, Generoso Bimonti, Zelino Moschini e Flávio Costa no comando da entidade ao longo dos anos.
• ZANONI, Elton Frias. Leituras da Cidade (2012) e História de Salto/SP (Blog): obras que desconstroem o mito da "Mãe de Salto", contextualizando a infraestrutura oferecida pela Brasital (como as vilas operárias e creches) como um contraponto à rígida disciplina fabril exigida.

A infância em Salto há mais de um século

Estes registros audiovisuais apresentam os depoimentos gravados em fitas VHS pela pesquisadora Lenita Medeiros Scocco. As entrevistas com moradores idosos serviram como base empírica para a sua dissertação de mestrado intitulada Memória de brinquedo, defendida no programa de pós-graduação em Psicologia da Educação da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) em 1996. A pesquisa analisou a cultura material, o afeto e as dinâmicas socioculturais da infância no início do século XX por meio do resgate da memória dos entrevistados.

Operários da Brasital com o prédio da fiação ao fundo, c.1920.
Acima, montagem destacando a presença infantil no contexto fabril.

As fitas originais foram depositadas pela autora no acervo do Museu da Cidade de Salto. O arquivo digital atual decorre do trabalho de transposição de suporte, higienização e salvamento tecnológico executado por Elton Frias Zanoni durante o período de sua atuação na coordenação do acervo da instituição museológica. A publicação deste conteúdo tem finalidade estritamente educativa, científica e de preservação patrimonial, sem fins lucrativos, com o objetivo de disponibilizar o acesso a pesquisadores, educadores e ao público interessado no estudo do cotidiano, das tradições lúdicas e da história local de Salto.

Acompanhe cada um deles:

Benedito de Quadros e Genoveva Piva de Quadros (1995)

75 minutos

Assista aqui

Pedro Garavello (1995)

58 minutos

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Julieta Clementino Mazzetto (1995)

40 minutos

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Ettore Liberalesso (1996)

64 minutos

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